DOGVILLE E MEDEA

Ero restio a scrivere queste brevi note su Dogville del 2003 una tragedia moderna — il primo episodio seguito nel 2005 dal secondo, Manderlay, della dilogia USA – Terra delle opportunità — del regista danese Lars von Trier, poiché, data l’impostazione scenografica della pellicola, non si può proprio parlare di architettura protagonista ma solamente di una semplice idea “iconica“ essenziale alla riuscita del film. Poi nel ricordo, dell’interesse che mi ha suscitato, malgrado la mancanza di scenografia mi sono detto: “…pur di parlarne posso creare un aggancio con qualche pellicola tragica nella quale invece l’architettura organica e il paesaggio progettato dominano…”. Ho pensato a Medea (1969) di Pier Paolo Pasolini (1922-1975). Di Trier esiste una Medea del 1988 eterodiegetica girata per la televisione — nel naturale Jutland centrale, in cui non ci sono case di cui parlare — su una sceneggiatura del regista danese Carl Theodor Dreyer (1889-1968), della quale Dogville è una “specie di continuazione”. Dogville però non è Atene.

Certo è che, quando si parla di architettura, a volte basta una pianta disegnata per definirla, per comprenderne lo stile, l’epoca, la destinazione d’uso, il tipo di costruzione (mattoni pietra, cemento armato, legno), l’utilizzo umano. Però nel caso di Dogville la pianta del paese è anonima, non si capisce che tipo di edifici siano, non certo un antico paese di minatori. Una pianta di nessun valore, non appartiene a uno stile storico, a una particolare tecnica di costruzione. È la pianta scolastica di base, sintetica elementare in scala 1/1: via principale, piazza, ingressi, vicolo, rotonde. Il film è stato girato in un teatro di posa. Gli attori si muovono tra pochi elementi mobili, la cui presenza è giustificata dal loro valore simbolico, posti su un tappeto verde per la selezione scontorno Chroma key o Green screen.

Dal punto di vista della tecnica cinematografica nulla di nuovo: Dogville rispetta la codificata tecnica cinematografica di pochi piani sequenza, piani americani, primi piani, dolly, nella quale si sono cimentati grandi autori come Bergman, Hitchcock, Allen, Polanski, Godard, Truffaut. Film che si svolgono in uno spazio scenografico ristretto a “quattro pareti” però con la variante che in questo caso manca la scenografia, non ci sono pareti. Si parla di un paese che è solo sulla carta. Ma a cui, comunque, i gangster danno fuoco.

E qui sta la vera idea cinematografica: un “cineocchio” che scruta tutti segretamente, mettendo in vista il vivere quotidiano degli interpreti. Così da poter riprendere i paesani contemporaneamente mentre si muovono affaccendati senza che si relazionino tra loro oppure, al contrario, quando si incontrano o si fanno visita tra un crescente di tensione delirante.

Aggiungo, almeno così pare a me, frutto dell’unica coscienza-mente che li scruta, li accomuna e li fa muovere in modo deterministico (meccanicistico) al di là del loro credere di essere artefici del proprio destino, di procedere con libero arbitrio: androidi, macchine, burattini. È questo che avvicina filosoficamente la tragedia di Trier alle tragedie di Sofocle, Euripide e Tucidide.

Dogville, dura tre ore, è un susseguirsi di eventi banali, tra crudeltà e spietatezza, decadimenti morali, odi, stupri continui e tradimenti, con sistematico sterminio finale. Un disprezzo totale per la vita, per l’umanità, per la persona… ironia, per pietà viene risparmiato il cane del paese.

Dogville racconta di una giovane donna in fuga, Grace (Nicole Kidman), di Tom Edison Jr. (Paul Bettany), di Chuck (Stellan Skarsgård), di Giasone (Miles Purinton), ricercata da suo padre gangster (Thom Ohoffman) — tanti bravissimi attori, Lauren Bacall, James Caan, Ben Gazzara — che trova rifugio in un piccolo villaggio americano sulle Montagne Rocciose. Gli abitanti del villaggio l’accettano nella loro comunità in cambio di un po’ di lavoro manuale, ma come in tutti i film del regista danese, la situazione si mette male, mentre i servizi richiesti si trasformano in una spregevole schiavitù, la tragedia si sviluppa in modo sapienziale attraverso colpi di scena da triller; finisce con Grace che se ne va da Dogville sulla sua car di fuoco e fumo, una Cadillac Type V-63 del 1923 di grande design.

E questo ci porta alla dilogia di Edipo Re (1967) e Medea (1969) capolavoro non solo del grande poeta regista ma anche dello scenografo Dante Ferretti, dell’architetto Nicola Tamburro e del costumista Piero Tosi.

Anche nella tragedia di Euripide (485 a.C-406 a.C) c’è una strage finale… però la chiusa di Pasolini non è fedele al mito fantasy surrealista dell’ateniese, non c’è il carro del Sole con a bordo Medea in fuga verso Atene, con i corpi dei figli, trainato nel cielo da draghi volanti tra fumi e fiamme. Non c’è il furto del vello dopo avere ucciso il drago che lo protegge. Non c’è l’ironia ne lo Humor nero di Euripide. Addirittura Pasolini trasforma ad un certo punto il centauro Chirone nel suo doppio umano. Pasolini al contrario di Euripide non guarda con distacco il mondo degli uomini. Fa credere che il mondo di Medea sia realmente esistito.

La Medea di Pasolini con la splendida Maria Callas (1923-1977) nella parte della maga, è un’allegoria, un viaggio epico nel ‘mondo antico’, nel sacro, nel mito e nei riti d’iniziazione, tribali irrazionali emotivi. Nel luogo arcaico ove regnano la magia nera, i sacrifici umani, le atroci vendette. Il regno della catarsi morale autodistruttiva. A confronto con il ‘mondo moderno’ civilizzato di Giasone ateo cinico opportunista assassino materialista dicotomico  razionale. Però Pasolini in una intervista sul film parla di razza dello spirito, di metafisica, a confronto con la razza della materia. Ma la cultura religiosa fideista dogmatica di Medea appartiene anch’essa alla razza della materia, la sua religiosità magica è materialista, non ha a che vedere con la razza dello spirito, con la metafisica che appartiene a dottrine con ben altro fondamento, che vedono nella morte violenta anche in battaglia — Bhagavadgītā Gita — null’altro che un processo trasformativo del sogno di veglia universale ontologico, un gioco. Non mi soffermo oltre sugli importanti contenuti ideologici dualistici che ci propone Pasolini filosofo.

Veniamo all’architettura vernacolare, alle spettacolari location che fanno da sfondo alla storia della burattino-psicopatica Medea che sacrifica gli uomini sotto l’influsso divino — cosi fa credere lei al suo popolo, sicuramente da uno stato di mente coscienza superiore — non solo con l’idea di proteggere la propria comunità ma anche per interessi personali; rubare il Vello d’oro e fuggire con l’amato Giasone.

La sinopsi del film Medea tratta: dell’infanzia di Giasone con il suo pedagogo, il centauro Chirone, seguita dal viaggio degli Argonauti alla ricerca del vello d’oro, l’uccisione da parte di Medea del fratello Apsirto, della vita di Giasone e Medea con i figli a Corinto, del tradimento e del matrimonio di Giasone con Glauce, dell’omicidio della stessa, del suicidio del re Creonte, e, infine, dell’infanticidio di Medea dei figli avuti da Giasone.

L’ambientazione ideale per collocare questa simbolica dicotomia poetica, arcaico-modernista, inizia in Italia a Grado sull’Isola del Sole al Casone di Mota Safòn (location di molte delle riprese) è li che si trovano i bellissimi capanni con i tetti di paglia, case di pescatori di rarità assoluta, per continuare in Cappadocia (Turchia), ad Aleppo (Siria) e a Pisa. Le comparse sono tutte abitanti dei luoghi, il film è quasi un documentario antropologico.

La mitica Colchide in Cappadocia è una regione rurale e storica che comprende le province turche di Nevşehir, Kayseri, Aksaray e Niğde. L’intervento umano in queste zone nei millenni, a scopo di difesa, imita o sfrutta mimeticamente il paesaggio conservandolo integralmente. Le case, i templi, le vie, le scalinate sono scavate nel tufo come i preistorici Sassi di Matera. Oppure le città sono costruite con mattoni crudi, le mura e le alti torri, i palazzi di più piani hanno il colore del paesaggio in cui sono inseriti.

E a causa di questo senso tradizionale e poetico che le città Uçhisar, Göreme, Çavuşin hanno acquisito la connotazione di luoghi mitici.

La città Uçhisar, un tempo abitata da più di mille abitanti, è  scavata nella roccia, un picco in tufo nel quale sono state create decine di stanze collegate da scale tunnel ponticelli; oltre alle abitazioni, chiese, luoghi sacri, sulla cima c’è una necropoli bizantina e un Castello. Mentre a Göreme si vedono, come sfondo della processione e durante rito del sacrificio umano, i Camini delle fate; tanti di questi coni di arenaria sono stati scavati e abitati fin dal IV secolo a.C., prima rifugio di anacoreti e in seguito di molte persone. Mentre la piccola Çavuşin non è stata solo scavata nella rupe ma possiede anche antiche architetture costruite con blocchi squadrati di tufo sostenute da grandi archi ogivali.

In epoca bizantina, l’intera regione della Colchide si è trasformata in uno straordinario universo architettonico rupestre con ben 365 edifici come chiese cappelle affrescate e monasteri.

E in fine, il miracolo, la fusione architettonica tra due capolavori mozzafiato di Pisa e di Aleppo. Nel film i personaggi passano, in modo repentino e misterioso, dalle mura esterne di Aleppo alla piazza dentro le mura di Pisa. Un’idea che emoziona… La Cittadella di Aleppo (VI sec. a.C.-1401 d.C.) in Siria — non basta un articolo intero per spiegarne le vicende architettoniche — nel film rappresenta Corinto; si vedono le mura e la grande porta d’ingresso con la scalinata di accesso, elevata 50 metri sopra una collina, circondata da un largo fossato, è difficile pensare ad un edificio più inespugnabile di questa fortezza. Medea abita fuori le mura, in una struttura a torre alla base della scarpata della Cittadella il cui centro però è sostituito dalla Piazza dei Miracoli (XI sec.- IX sec.) di Pisa — ricordo che quattro grandi architetti scultori ne hanno realizzato e consolidato l’immagine nel tempo: Nicola (1223-1281) e Giovanni (1248-1315) Pisano, Giovanni di Simone (Metà XIII sec.), Alessandro Gherardesca (1757-1852). Nel film sullo sfondo si vede la facciata del Camposanto. Mentre il palazzo del re Creonte nella realtà è l’interno del Battistero.

Molto interessanti sono due cortometraggi ove Pier Paolo Pasolini parla di architettura. Da Wikipedia una breve dichiarazione durante le riprese de Il Decameron (1970): “È uno dei miei sogni occuparmi di salvare Sana’a ed altre città, i loro centri storici: per questo sogno mi batterò, cercherò che intervenga l’Unesco”.

Il cortometraggio Le mura di Sana’a (1971) è un’appello del poeta all’UNESCO al mondo. Il breve documentario fu girato anche nella regione dello Hadramawt nello Yemen del sud.

Altro importantissimo breve è: Pasolini e la forma di città (1974). Ove lo scrittore regista spiega a Ninetto Davoli (attore amico) su come si deve riprendere una città. L’antica città etrusca-romana-medioevale di Orte rammaricandosi delle costruzioni contemporanee che la circondano, condomini popolari, infrastrutture, che tendono a distruggere, non integrandosi alla forma che si è costituita gradualmente nei secoli senza cesure in continuità con l’aspetto precedente. Pasolini nel breve filmato parla anche di Sabaudia e del tema che l’architettura e tutta l’arte in genere non vanno confuse con il sistema politico durante il quale sono state costruite. L’arte al di sopra di ogni opinione. Definisce Sabaudia (1933) un capolavoro che è culturalmente e plasticamente oltre il periodo fascista, un momento terribile della storia italiana.