IN RICORDO DI PIETRO DEROSSI

Ho un ricordo vivissimo. Quando nel 1982 ebbi la straordinaria opportunità di partecipare con Piero Derossi al progetto per il recupero della Anhalter Bahnoff a Berlino, chiedemmo aiuto ad un collega di scuola milanese, Emilio Puglielli perché con la propria maestria tratteggiasse (a stilografica) alcune prospettive del progetto inserito nel suo contesto (la moderazione 3d e il fotoinserimento non erano allora neppure immaginabili). Insieme al disegno ottimamente compiuto il collega commentò: “sembra essere stato sempre lì”. A Piero e a noi collaboratori sembrò un grandissimo complimento, ma poi venne il dubbio che quella frase – forse – avrebbe dovuto essere intesa come qualcosa di molto diverso, quasi la constatazione di una – almeno parziale – sconfitta dell’architettura, come se questa, nella prefigurazione del nostro progetto, non fosse in grado di andare oltre lo stato di fatto, di misurare uno scarto, di imporre un proprio frammento di VERITÀ su un territorio sfocato. Questo tema, tra i molti che sono evocati nei tanti sguardi che oggi ne tratteggiano uno sfaccettato ritratto, segna una chiave di volta del suo approccio all’architettura: non il prodotto di una astrazione, non l’esercizio diligente di un metodo, una tecnica o una scuola, non l’affermazione di una propria autonoma verità disciplinare, neppure la rivelazione di una metafisica immanente o la compiaciuta invenzione del sorprendente, ma la capacità dell’architettura di affondare le radici nel CONTESTO e intrattenere un DIALOGO con esso, ovverosia con l’insieme dei fatti materiali e immateriali e dei loro protagonisti coinvolti nel tempo e nello spazio del progetto.

Così la poltrona Torneraj rinuncia alla propria astratta geometria per prendere la forma del corpo che sta’ accogliendo dentro di se. Così la scuola materna di Corso Emilia si è modellata intorno a un preciso programma pedagogico, per far sì che ogni azione didattica, ogni gesto, ogni momento di vita della scuola, ogni contatto tra il corpo dei bimbi e l’involucro spaziale trovasse una corrispondenza nella propria forma. Così l’intrusione di sinuose e opulente figure architettoniche nella sorda ortogonalità dei muri divisori della Casa Namari, hanno inteso intercedere tra la rigidità minerale dei setti murari e la soffice rotondità dei corpi che li abitano e della natura che li circonda. Così, ancora, la Torre per abitazioni a Berlino ha voluto proporre una sorta di mediazione dialogica tra le altezze contenute degli edifici storici e l’arrogante sopraelevarsi della torre, tra il locale e il globale, nel tentativo di riconciliare le due anime che – a partire dai due stati d’animo che in quegli anni caratterizzavano l’opinione pubblica berlinese – costituivano la ragione programmatica della ricostruzione urbana condotta dall’Internationale Bauaustellung: IBA-alt e IBA-neu.

Una architettura, insomma, che trascina con se, assorbe e nobilita – attraverso un processo interpretativo – i corpi, gli accidenti, le storie e le scorie prodotte dall’incontro con la vita, la fatica, i bisogni e le aspirazioni, presenti nella quotidianità della persona, ricollocata al centro della scena. Una architettura inquieta, alla continua ricerca di una propria incerta identità, che nel dare forma compiuta all’accumulazione, alla contaminazione, al coinvolgimento trova il proprio senso (inteso sia come significato del discorso, sia come percezione carnale) e la propria intelligenza. Difficile invece trovare nelle architetture di Piero qualche interesse per la sintesi, per l’essenzialità minimalista del segno e del gesto, per la ricerca di un comune principio esplicativo; i pieni prevalgono sui vuoti, il segno è turgido e opulento, mai linee tese, svelte, affusolate, mai superfici levigate e sfuggenti, mai una facile concessione allo Styling: è stata, la sua, l’architettura del MOLTEPLICE e del DIFFERENTE, per certi versi del superfluo, nel senso di ciò che eccede l’essenziale e si prende il proprio tempo, per concedersi il lusso di esplorare oltre la superficie, per procedere oltre le retoriche, le accademie e i luoghi comuni, per caricarsi di significati, per affabulare e sedurre. Il progetto procede attraverso processi plurali e mai del tutto determinati, dove ogni risultato raggiunto non costituisce mai una stabile conquista, ma diventa la premessa per ulteriori verifiche e reinterpretazioni.

Ne discende una architettura difficile, preziosa e accogliente nelle intenzioni, ma problematica, disturbante, instabile e indigesta alle mode mediatiche, alle propensioni al consumo di immagini, ai modelli massificati, almeno tanto quanto indigesta alla produzione commerciale. E a volte anche, leziosamente, demodè. Una architettura capace di rivelare la fragilità di impalcature concettuali apparentemente assolute e incrollabili: Bellezza, Verità, Eternità. E infatti – eterno secondo classificato nei concorsi di progettazione – Piero non ha raggiunto mai l’apice del successo; apprezzato e compreso, nella sua attitudine cosmopolita, forse più all’interno del mondo accademico internazionale che in quello italiano, non ha certo mai conquistato (né forse ambito) allo status di archistar.

Piero Derossi era un attento e curioso osservatore dei processi sociali, dei comportamenti individuali e collettivi, dei modi e delle forme di diffusione della conoscenza, dei processi di avanzamento nelle scienze, nelle tecniche, nelle espressioni culturali, negli immaginari diffusi, perché – ovviamente – riconosceva in essi le premesse alle forme dell’abitare contemporaneo (e la sua architettura è intimamente consapevole della dimensione politica), ma anche per il gusto un po’ ricercato di scandagliare quei processi, alla ricerca delle espressioni più inedite e clamorose di innovazione, capaci di dissolvere confini, frantumare certezze, aprire la strada a nuovi scenari radicali. Forse sta lì la ragione della sua fascinazione per l’arte e per la filosofia contemporanee, due forme di conoscenza che indagano, sollecitandosi reciprocamente, sulla natura del reale e sul valore dell’esperienza umana. Alla filosofia, in particolare, alle riflessioni sulla natura frammentaria e provvisoria dell’esserci, aveva attribuito un valore seminale, generativo del suo modo di fare architettura ed era prevalentemente attraverso di essa che procedeva il racconto, la riflessione, la trasmissione didattica del progetto.

Mi sono sempre chiesto perché, invece, lasciasse spesso da parte proprio quell’accumulo di emozioni, di ragionamenti, di esperienze, di sensibilità, di ossessioni, quei processi mentali che con il loro mosaico di enunciati costruiscono l’identità di un progettista e che, dalle premesse filosofiche in poi, portano davvero a trasmettere fino in fondo le ragioni del progetto compiuto. Provai a sottoporgli timidamente questo mio rammarico, ma Piero non capì, o non volle capire, forse perché troppo convinto delle proprie ragioni, o perché geloso dell’intimità dei propri momenti creativi o forse ancora per la sua profonda diffidenza nei confronti dei procedimenti che, nel tentativo di sistematizzare la conoscenza, finiscono per sclerotizzarne gli esiti contingenti.

Bisognava stargli accanto, lavorare al suo fianco quotidianamente, per comprendere fino in fondo quell’apparato concettuale che presiedeva al suo progetto, per assorbire anche questa parte più intima della sua grande vocazione ad assolvere al ruolo di maestro. Ma tutti coloro che, negli anni, hanno avuto la fortuna di incontrarlo anche per una breve stagione, lungo i percorsi della propria formazione all’architettura, testimoniano senza esitazione come Piero Derossi, con le lezioni, le esercitazioni, le iniziative didattiche e culturali, con la sua rete cosmopolita di relazioni personali e accademiche, abbia saputo aprire orizzonti, trasmettere inediti scenari interpretativi, comunicare la profondità e il gusto del progetto, segnare una svolta nel proprio modo di guardare al mondo dell’architettura e non solo a quello.

Nella Foto Pietro Derossi e Graziella Gay.