PARTE PRIMA

Chi non aspira al possesso di una casa, meglio ancora se progettata e costruita appositamente, avendone i mezzi? Non rappresenta solo il soddisfacimento di un bisogno primario, ma anche e soprattutto una sorta di affermazione della propria condizione economica, della propria collocazione sociale e, anche, del proprio gusto personale.

Chi è più facoltoso, ne può fare una dimora sontuosa, ampia ben al di là delle sue esigenze, fino a farla diventare una sorta di villaggio. E chi non ha limiti alla propria disponibilità di risorse, materiali e umane, può realizzarla a suo piacimento. Se poi costui ha un grande potere – un sovrano, un capitano di industria, un capo di governo – può permettersi di costruire una città.

In questo caso, il fine è quello di assecondare delle esigenze ben più allargate: dare una casa, insieme a tutto ciò che dà sostanza alla vita di una comunità, in un sito appositamente scelto e sulla base di un progetto specificamente elaborato. Un nuovo insediamento in cui dovranno svolgersi funzioni diverse: sono nate così, nel corso dei secoli, le città ideali, le città aziendali e, più recentemente – e massicciamente in Italia – le città di fondazione.

I progettisti, in generale, sono gratificati non solo per i compensi che ricevono, ma anche perché il loro nome viene associato alla città che hanno concepito e ne ricevono una fama duratura. Ma quando mai gli architetti sono committenti di sé stessi e posseggono le enormi ricchezze necessarie per realizzarla?

Ebbene, qualcuno c’è riuscito. Si chiamava Tomaso Buzzi.

Personaggio di grande cultura umanistica e letteraria, merita, non foss’altro per aver avuto la forza e il privilegio di realizzare la sua città “privata”, di trattarne un po’ approfonditamente, attingendo ad un esauriente saggio di Marco Nicoletti. 

Architetto, grafico, progettista di interni e per l’industria, artista, viene ancor oggi considerato uno dei principali esponenti del novecento italiano, anche come creatore di giardini, restauratore e inventore, oltre che arredatore di importanti palazzi nobiliari.

Nasce a Sondrio nel 1900 da una famiglia facoltosa. Dopo la maturità classica, si iscrive al Corso di Architettura presso il Regio Istituto Tecnico Superiore (oggi Politecnico) di Milano, ove si laurea nel 1923. Da subito stringe relazioni culturali e professionali molto strette con il gruppo del Novecento Milanese (Muzio, Cabiati, De Finetti) – di cui condivide gli ideali del “ritorno all’ordine”, del richiamo alla classicità italiana, della ricerca della semplicità di forme – e entra nel 1927 a far parte dell’Associazione per la diffusione delle moderne arti figurative Il Labirinto collaborando attivamente con Paolo Venini, Carla Visconti di Modrone, Emilio Lancia e Pietro Chiesa ed i principali artisti nel campo del vetro.

Ma è soprattutto con Giò Ponti che inizia un sodalizio lungo e fruttuoso, che si estende dall’architettura all’urbanistica, al design, alla collaborazione, con articoli ed interventi, alle pagine di Domus, la prestigiosa rivista fondata nel 1928 dallo stesso Ponti. Nel 1932 diventa anche direttore artistico e designer della Venini & C., azienda vetraria d’eccellenza di Murano, ove dimostra una particolare versatilità per le arti applicate.  Qui si esprime in particolare la fantasia creativa di Buzzi, che in tutto il corso della sua vita si occuperà della progettazione non solo di mobili e ceramiche, ma anche di pizzi, merletti, lampade, orologi ed ogni tipo di oggetti d’arredo.

Riconosciuto da tutti come un disegnatore instancabile, ispirato da opere d’arte di cui è un grande conoscitore, è comunque sempre attento al gusto e agli orientamenti della società d’élite che frequenta assiduamente e che gli permette, già a trent’anni, di diventare uno degli architetti più amati dalla borghesia che si può consentire di affidargli incarichi. 

Apprezzamento di cui gode non solo per la sua estrazione sociale: un severo e arcigno critico d’arte come Federico Zeri lo considererà “l’architetto più colto del Novecento italiano”. 

Costantemente e precocemente attivo, nel corso degli anni venti aveva già partecipato (quasi sempre in collaborazione) ad importanti concorsi pubblici: per un ponte sull’Adige a Verona (1925) con Gio Ponti e altri, per un Monumento ai Caduti della città di Milano (1926) al quale fu chiamato a collaborare da Giovanni Muzio, per la cattedrale di La Spezia (1929), per il Palazzo del Governo di Sondrio (1930).

Il lavoro più importante, più impegnativo e di più ampio respiro cui aveva preso parte, con gli architetti “novecentisti” suoi colleghi in quegli anni, resta comunque il concorso nazionale per il piano urbanistico di Milano del 1926.

Il suo percorso personale e professionale, a fianco dell’amico Ponti si interrompe però bruscamente nel 1932, e di lì in avanti Buzzi cambierà sensibilmente il suo approccio alla progettazione o, meglio, alla committenza. 

La rottura avviene nel corso dell’ultima e più ambiziosa partecipazione di Buzzi a un concorso pubblico, quello per la Stazione Centrale di Firenze. Ponti è con lui, per qualche tempo, ma poi decide inaspettatamente di abbandonare l’impegno preso, pur incoraggiando Buzzi a proseguire da solo, con una proposta che risulterà perdente a favore del progetto di Michelucci.

Scrive Alfonso Ippolito nel suo bel libro su Tomaso Buzzi e la sua opera: “Evidentemente Ponti, più accorto politicamente, ritirandosi dal concorso fiorentino, dimostra … di aver fiutato il vento (insieme culturale e politico) che spirava a favore dei razionalisti … e aveva evidentemente intuito un verdetto favorevole a questi ultimi … Buzzi, più ingenuo e del tutto estraneo ai giochi della politica, no. Poco dopo Ponti sarà chiamato (insieme con Michelucci) da Piacentini a collaborare al grande progetto per la Città universitaria di Roma, Buzzi invece no …”.

È per lui l’ennesima delusione, subìta come in tutti i precedenti concorsi pubblici cui aveva preso parte. E la prende come una lezione per indirizzare il suo futuro. Infatti abbandona per sempre la committenza pubblica, salvo l’unico e gratificante incarico di docente di Disegno dal vero, affidatogli dal Politecnico di Milano e che ricoprirà dal 1938 al 1954.

Osserva ancora Ippolito che nei primi anni Trenta l’architettura si va politicizzando in maniera più vistosa rispetto agli anni precedenti e il razionalismo, glorificato dalla pubblica approvazione del duce, appare ormai come la via maestra da seguire dagli architetti italiani che vogliono affermarsi. Inoltre, l’architettura italiana viene gestita, per quanto riguarda i concorsi delle grandi opere pubbliche, dal fiduciario del duce, cioè Marcello Piacentini.

Il potere dei “rampanti” architetti razionalisti del “Gruppo 7”, organizzati nel MIAR (Movimento italiano per l’architettura razionale) è ormai incontrastabile. È con loro che si afferma il termine “razionalismo” per indicare quella che fino ad allora, e anche in seguito, veniva indicata piuttosto come “architettura funzionale” e sono loro a prendere subito le distanze dai quasi coetanei “novecentisti”, per legittimare la propria concezione dell’architettura come quella ufficiale del regime, che meglio può raffigurare e realizzare gli ideali fascisti.

Del resto, se pur esistevano alcuni punti di contatto tra la corrente del “Novecento” – cui Buzzi si richiamava – e il razionalismo, come è opinione diffusa tra studiosi e storici, la cosa non lo riguardava minimamente, posto che verso il razionalismo provava più un sentimento di estraneità o di diversità che non di ostilità, sostiene ancora Ippolito.  In sostanza, non era disposto a fare battaglie per qualcosa che non lo interessava.

La presa di distanza di Buzzi da Ponti non avverrà però mai pubblicamente. Solo molto tardivamente, poco prima della sua morte, Buzzi in una appunto personale mai divulgato porta una motivazione che sembra essere di natura politica, “la lotta in campi opposti”.  

Ippolito osserva però che “… la politica può aver sfiorato la vita e la mente di Buzzi, ma certamente non l’ha coinvolto più di tanto. Buzzi non era per nulla tagliato per la politica; certamente, considerate le sue relazioni altolocate, conobbe e frequentò ambienti in cui di antifascismo se ne respirava ben poco, e indubbiamente ebbe anche contatti con esponenti del regime”.

Ma “non era né politicizzato né ideologizzato. Il suo antifascismo era, semmai, un atteggiamento di aristocratico distacco”. E, peraltro, non si hanno notizie certe e dirette di un suo “antifascismo” dichiarato. E come avrebbe potuto, viste le sue frequentazioni?

In conclusione, è possibile che abbia voluto ambiguamente accennare alla politica come pretesto, per nobilitare, o semplicemente per sorvolare su fatti più prosaici e risentimenti personali.

Personalità originale, colto e scostante, dopo la separazione da Ponti prende le distanze anche rispetto ai personaggi della sua cerchia culturale della scena milanese – che comunque gli avevano consentito di affermarsi – e decide soprattutto di trascurare il grande pubblico. Si pone in una sorta di volontario isolamento “cui si determina alla fine degli anni ‘30, quando interrompe la pubblicazione delle proprie opere, compiendo un transito iniziatico che lo fa morire alla società comune per rinascere architetto della nobiltà ed alta borghesia italiana” (M. Nicoletti). Del resto, aveva collaborato su Domus, ma sembrava trovarsi più a suo agio su riviste meno intellettuali e più modaiole come Vogue e Harper’s Bazaar.

Di lì in avanti si dedica continuativamente a lavorare per la nobiltà e la classe imprenditoriale italiane, progettandone sfarzose ville, rappresentative e spettacolari, e arredandone i sontuosi appartamenti, grazie alla sua capacità di interpretare appieno, a quanto pare, il gusto (buono o cattivo) alto-borghese e aristocratico. 

Esemplare, a questo proposito, la costruzione di una grande piscina sotterranea che poteva trasformarsi in salone per le feste e in teatro per l’industriale-bancarottiere Felice Riva, a Milano nel 1959.

Continua a disegnare mobili e ogni oggetto d’arredo ma soprattutto, se non esclusivamente, negli anni ‘30 progetta, ristruttura, arreda palazzi nobiliari e ville della borghesia italiana prima a Milano (casa Borletti, casa Falck e Villa Necchi Campiglio), per non parlare della palladiana Villa Maser a Treviso (1934) e di Palazzo Papadopoli a Venezia (1937) e ancora dopo la guerra, fino a metà degli anni 50, a Roma (palazzo Ruspoli, teatro La Cometa).

Spesso si comporta come un emigrante di lusso, sugli aerei dei potenti, e idea anche gli arredi per alcune ambasciate d’Italia”. Vive girando le località alla moda, invitato da quelli “che contano”, ma si lamenta: «Pur vivendo in mezzo alla gente del bel mondo quasi come uno di loro, e lavorando per i committenti in modo serio e professionale, in realtà io vivo una vita di sogno, segreta; in mezzo alle mie carte, i miei disegni, le mie pitture, le mie sculture».

È richiesto dagli aristocratici, da intellettuali di destra e (forse) di sinistra, dagli Agnelli a Villar Perosa e dai Pirelli a Sant’Ilario, presso Genova (1938), da ecclesiastici e politici. Nel volgere di poche stagioni crea e decora le ville degli industriali protagonisti dell’economia, da Marzotto a Cini, da Invernizzi ai Visconti di Modrone. A Hollywood concepisce la villa del regista George Cukor (1936), mentre si inventa le famose Terrazze Martini a Milano, Londra, Genova e Roma (1957-1958), luogo d’appuntamento distintivo del successo sociale dei nuovi ricchi. 

È frequente ospite delle loro feste, dei loro cocktail, dei loro banchetti e dei loro raduni esclusivi, anche in qualità di scenografo della ‘dolce vita’ ante litteram che li contraddistingue. Sembra attagliarglisi perfettamente la presentazione che il protagonista del film “La grande bellezza” (2013) del regista Sorrentino fa di sé stesso: “… sono precipitato abbastanza presto … in quello che potrebbe essere definito “il vortice della mondanità”. Ma Io non volevo essere semplicemente un mondano. Volevo diventare il re dei mondani. Io non volevo solo partecipare alle feste. Volevo avere il potere di farle fallire”.

Non c’è chi non veda, a ragione, in tutto questo fervore di incarichi, qualcosa “di infantile nei committenti di questi architetti eretici, nel loro desiderio di vivere in una architettura fiabesca, rinverdendo un blasone ormai fuori dal tempo e dalla storia.”  (G. Biondillo)

Resta il fatto che tra gli anni Trenta e Cinquanta era apprezzatissimo in Italia per il suo stile, definito neo-manierista, mentre oggi – a mio parere fortunatamente – è molto lontano dalla sensibilità contemporanea. È sua, infatti, tra le altre cose, la molto criticata grande villa con le colonne da tempio greco sulla spiaggia di Sabaudia, vicino al Circeo, terminata nel 1958. Una villa definita sfacciata, scomoda per scelta progettuale perché immaginata non per il godimento di fortunati vacanzieri, ma come autocelebrazione della contessa Nathalie Volpi di Misurata, moglie di Giuseppe, massone e ex ministro fascista, e usata per lo più come set naturale per film, da Scipione l’Africano a Divorzio all’Italiana. 

Il tratto di spiaggia libera davanti alla grande villa con colonne, vagamente palladiana e del tutto incongruente, si eleva come una sconcia erezione tra le dune, la cui scalinata di tufo finisce nel nulla”. Forse però, se avesse avuto a disposizione qualche altro progettista, avrebbe soggiornato in una casa di gusto ancora peggiore. (A. Accatino) 

Da citare anche, come esempio di una concezione progettuale ormai fuori del tempo, le modifiche che apporta alla villa Necchi Campiglio, che la famiglia trovava fin troppo modernista, benché fosse frutto di un progetto apprezzatissimo di Portaluppi. Qui Buzzi rivede seppur parzialmente l’arredo in chiave “più baroccheggiante”. 

Biondillo però in qualche modo salva queste sue “cadute di stile”: “il desiderio di escludere ogni difformità, di vivere in un bello ideale, è la premessa inevitabile al Kitsch. Ma non con Buzzi: il suo gusto non era improvvisato”. 

Eppure pochi sanno che l’autore di tanta produzione del novecento, una vera e propria “archistar”, una firma di prestigio per i committenti, oggi è quasi dimenticato, eccezion fatta per pochi storici dell’architettura, che lo hanno però tardivamente riscoperto.

Insomma, un’artista e progettista poliedrico, ma tanto difficile da inquadrare che, forse per questa ragione – come taluni sostengono – non ha avuto un appropriato riconoscimento. È difficile orientarsi in una produzione troppo vasta ed eterogenea, per di più connotata da un evidente e spesso fastidioso aristocratico individualismo, il cui elenco completo sarebbe davvero tanto lungo e magniloquente da non consentirne una sintesi.

Un inventario, seppur non esaustivo, delle sue opere lo si può comunque rintracciare nella biografia che ha comparso su Archimagazine a cura di Paola Tognon.

E però, con tutti i compensi ricevuti da una clientela di “straricchi,” uniti a un solido patrimonio personale, è riuscito a pagarsi i propri castelli in aria.

Foto di Maurizio Delladio su Unsplash